La recepción francesa de la noción de índice. 1977-1990
Katia Schneller
Entre los años 70 y 80 el campo fotográfico francés se convirtió en el escenario de un curioso zigzag teórico entre los círculos intelectuales francófonos y anglófonos. A manera de respuesta a la Teoría Francesa que nutría el mundo de las ideas en Estados Unidos desde finales de los 60, una teoría americana sobre el medio –encarnada esencialmente en la figura de la crítica e historiadora de arte neoyorquina Rosalind Krauss– se estableció paulatinamente en Francia. Su integración es el resultado de un complejo proceso de digestion et de déplacement, que no hace más que recordar aquel por el cual pensadores franceses como Michel Foucault, Jacques Derrida o Gilles Deleuze fueron asimilados bajo la denominación de “Teoría francesa”. Por su parte, el nombre de Krauss ha sido asociado a la noción de índice en el campo fotográfico. Este fenómeno hizo de su artículo «Notas sobre el índice», publicado en 1977 en la revista October, la nueva referencia americana, aunque su tema fue elaborado por una historiadora del arte «desde la fotografía, y no sobre ella». Según Dominique Baqué, la teórica ha “indiscutiblemente (…) conferido a la fotografía su irreductibilidad semiológica” y se ha convertido así en “un incomparable aval teórico y crítico para la fotografía de los años 80”. Hubert Damisch llegará a posar su pensamiento junto a la Breve historia de la fotografía de Walter Benjamin o La cámara lúcida de Roland Barthes. Después de 1977, una vez publicado “Notas sobre el índice”, todo acontece como si la noción de índice contaminara el campo fotográfico: el propio Barthes la manipula en 1980 en La cámara lúcida, y Philippe Dubois, en El acto fotográfico en 1983, cita “Notas sobre el índice” como un texto que llega para renovar el pensamiento acerca de la fotografía, tras el cual inscribe su propia reflexión.
El éxito de esta noción de índice y de la teórica asociada a ella no proviene, sin embargo, de una nueva forma de americanocentrismo, como aquella anteriormente afirmada en la creación artística desde que, en palabras de Serge Guilbaut, «Nueva York robó la idea del arte moderno de París» y Robert Rauschenberg ganó el premio de la Bienal de Venecia en 1964. La especificidad de la elaboración de este nuevo hito teórico entre 1977 (fecha del artículo de Krauss) y 1983 (fecha de publicación de El acto fotográfico de Dubois) se compone de tres fenómenos intrincados: el deslizamiento de un objeto teórico inicialmente elaborado en el contexto de la historia del arte en el campo de la historia de la fotografía, el desplazamiento resultante de un contexto de intercambios intelectuales transatlánticos franco-estadounidenses, y el florecimiento contemporáneo de la semiótica en el medio francófono. Para comprender la complejidad inherente a la génesis de este nuevo momento teórico, se debe proceder a una historia de la circulación de las ideas y a un estudio de los encuentros intelectuales que se produjeron, así como también de aquellos que no tuvieron lugar. Un retorno al proyecto inicial de Krauss, a su distribución y recepción en el mundo francófono, nos permite rastrear el desarrollo de esta noción de índice en el campo fotográfico y reevaluar la importancia de un diálogo transatlántico a finales de la década de los 70 y principios de los 80.
El índice, un objeto teórico frente al modernismo neoyorquino
“Notas sobre el índice” se inscribe inicialmente dentro del proyecto que compete a Krauss desde finales de los años 60: el de renovar la crítica de arte americana contra la doxa modernista tal como la había establecido el crítico Clement Greenberg, en particular con la publicación de su libro Arte y cultura en 1961. Historiadora del arte formada en la Universidad de Harvard por el propio Greenberg, es a finales de los 60, al escribir para la revista neoyorquina Artforum, que se va liberando paulatinamente del pensamiento de su mentor. Junto a la crítica de arte Annette Michelson, busca un acercamiento capaz de tener en cuenta los nuevos tipos de creación artística que están surgiendo a su alrededor, agrupados desde entonces bajo los nombres de Minimalism, Post-minimalism o Conceptual Art. Al mismo tiempo, los diversos enfoques críticos que enriquecían los debates dentro de Artforum (entre otros, el modernismo de Fried, la crítica sociopolítica de Max Kozloff y la vertiente estructuralista de Krauss y Michelson) fueron cada vez más difíciles de conciliar. Michelson y Krauss acabaron dejando la revista para fundar October con Jeremy Gilbert-Rolfe en 1976, una revista independiente trimestral y neoyorquina, publicada por MIT Press para el Instituto de Arquitectura y Estudios Urbanos. En “About October”, la editorial del primer número, los redactores explican que eligieron el nombre de la revista para celebrar el momento de octubre de 1917 en el que la energía revolucionaria rusa reunió la práctica política, la investigación teórica y las innovaciones artísticas, del cual la película Octubre de Eisenstein de 1927-1928 pretende ser emblemática. Ubican así a su revista bajo el patrocinio del cine, una forma de arte distinta de la pintura y la escultura, consagradas por la historia del arte. Su principal deseo es abrir una investigación adaptada a la interdisciplinariedad de la creación de su tiempo para romper con el conservadurismo de los ideales y los métodos de una cierta crítica académica estadounidense que «sigue existiendo como una serie de sociedades aisladas y arcaicas». En particular, apuntan a Partisan Review (donde publicaba Greenberg), The New York Review of Books (donde escribía Susan Sontag) y Salmagundi. A diferencia de revistas especializadas como The Drama Review, Artforum o Film Culture, su campo de investigación se extenderá desde las artes visuales y el cine hasta la performance y la música. La maquetación, al privilegiar el texto, materializa su deseo de diferenciarse de un “periodismo pictórico” y posiciona inmediatamente a la revista frente a un público informado en materia de creación artística. La fotografía no está presente en este manifiesto de intenciones. No hace su aparición como objeto teórico hasta los números 3 y 4 de primavera y otoño de 1977 con el artículo en dos partes “Notas sobre el índice: el arte de los setenta en América”, abordado más directamente en el número 5 del verano de 1978 que le está especialmente consagrado. Números posteriores le dedicarán no más de un artículo cada dos años, esencialmente escritos por Krauss. Por lo tanto, la fotografía está presente pero no de forma dominante en la revista.
October busca renovar la crítica y la escritura de la historia del arte. A tal fin, son múltiples las herramientas teóricas reunidas, con un predominio muy claro del estructuralismo, pero también de la semiología, la lingüística y el psicoanálisis. En “Notas sobre el índice”, Krauss hace referencia a Barthes, Bazin, Roman Jakobson, Émile Benveniste, Bruno Bettelheim y, especialmente, a Charles Sanders Peirce, de quien toma la noción de índice. Peirce definió tres tipos de signos: el ícono (signo por semejanza), el símbolo (signo por convención) y el índice (signo por conexión física). No obstante, la teorización de la imagen fotográfica a partir de estas tres nociones sólo se sustenta en un reducido número de pasajes de su obra. En consecuencia, en palabras de François Brunet, “parece reduccionista hacer del lógico americano un teórico de la imagen, y a fortiori de la imagen fotográfica como un índice”. Eso es, sin embargo, lo que hará Krauss, pero no tanto para teorizar la imagen fotográfica como para crear un objeto a partir del cual proponer un nuevo paradigma capaz de pensar el campo ampliado de las prácticas artísticas de los años 70 y situarlo bajo la figura tutelar de Marcel Duchamp. La relación indicial de la fotografía, es decir, la correspondencia física y singular con su referente, se transpone a la inscripción de la instalación en un espacio dado, entendido entonces como su referente. Para Krauss, esta herramienta teórica le permite salir de la búsqueda ontológica de la especificidad de los medios del proyecto modernista y la hegemonía pictórica del discurso formalista sobre la planitud. Mediante este sesgo, invierte la propuesta modernista del crítico Michael Fried, quien rechazaba la teatralidad del minimalismo en su artículo “Arte y objetualidad” publicado en 1967 en Artforum. La contribución de “Notas sobre el índice” se enmarca, fundamentalmente, en una voluntad de renovar la crítica de arte estadounidense inyectándole una forma teórica de impureza y de responder al planteamiento de artistas que, como Robert Smithson (a quien dedicó un artículo cuyas tres partes se publican en los tres primeros números de la revista), acudieron a la fotografía a mediados de la década de 1960 para romper con una práctica artística arraigada en la especificidad de un medio.
La difusión de “Notas sobre el índice” en Francia
En el París de los años 70, la fotografía y el arte permanecieron estrictamente separados en las instituciones, el mercado y la crítica. Los pocos interesados en la fotografía y la cultura americana en el mundo del arte no parecían sensibles a los escritos de Krauss ni a October en general, incluso cuando en el número 6 (otoño de 1978) participaron escritores como Philippe Sollers y Marcelin Pleynet, fundadores en 1960 de la revista Tel Quel. Denis Roche, fundador en 1971 de la colección Fiction et Cie de Seuil —célebre por sus traducciones de obras de la literatura americana— y practicante él mismo de una escritura que trabaja a través de y/o es trabajada por la fotografía, colabora regularmente en Tel Quel y en Art Press, creada en diciembre de 1972 por Catherine Millet, sin abordar verdaderamente la fotografía. Es más, cuando Art Press publica su dossier “Photographer” en 1978, en el cual participa Roche, no se hace referencia a Krauss sino a Bourdieu quien, desde Un art moyen en 1965, es considerado el gran pensador de la fotografía en Francia; Millet, aunque raro defensor del arte conceptual americano en el medio parisino, no recurre al pensamiento de los críticos neoyorquinos. Las pocas personas que gravitaban entonces alrededor de la creación artística contemporánea y escribían en Art Press and Painting, Cahiers Théoriques, órgano de Support/Surface fundado en 1971 como la ramificación artística de Tel Quel, se nutrieron principalmente de teorías marxistas, materialistas y psicoanalíticas heredadas de mayo de 1968.
El ambiente sensible al intento de October es precisamente el que se constituye en la Escuela de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales, creada en 1975, donde enseña Barthes y donde Jean Clay e Yve-Alain Bois asisten al seminario de Hubert Damisch. Quienes frecuentaban este mundo universitario nutrido de estructuralismo y semiología, formado en materias de arte (Clay era entonces crítico de arte y Bois preparaba un doctorado sobre las vanguardias rusas bajo la dirección de Barthes) fundarían la revista Macula en 1976, de la mano de October. Si bien Macula, que toma su nombre del elemento responsable de la visión central del ojo, comparte el mismo entusiasmo que la revista de Nueva York, las circunstancias en las que aparecen estas dos revistas son muy diferentes: Macula nace en un contexto artístico parisino que, a diferencia de la floreciente escena de Nueva York, está perdiendo impulso. Su objetivo apunta a “completar importantes lagunas en el campo de la historia del arte, donde, según profesores y alumnos, el contacto con la investigación internacional era cada vez más incierto”. De todas formas, circulan entre ambas revistas los autores y las referencias. En 1978, el número 5 de October dedicado a la fotografía se abría así con una traducción de “Cuando yo era fotógrafo” de Nadar e incluía “Cinco apuntes para una fenomenología de la imagen fotográfica” de Damisch, quien también había publicado en las entregas 2, 5 y 6 de Macula. Por su parte, la revista parisina dedica un suplemento a su número 2, titulado “El estudio de Jackson Pollock” con un ensayo de Krauss, suplemento que se convertirá, en una versión ampliada, en el primer libro de Macula, transformado en editorial en 1982. La crítica neoyorquina aparecerá después como miembro del consejo editorial de los números 3 y 4 de 1978 y luego como «corresponsal en los Estados Unidos» en los número 5 y 6 de 1979. Es en este número final que Macula traduce su texto bajo el título “Notas sobre el índice. Arte de los 70 en América”.
La traducción firmada por Priscille Michaud ofrece una versión ligeramente revisada del artículo original en dos partes. En la versión publicada por Macula en 1979, las dos partes se presentan de principio a fin como un mismo texto dividido en cuatro partes mediante la adición de tres subtítulos y con cada párrafo numerado, sistema ausente en “Notas sobre el índice: Arte de los 70 en América, Parte II”, y se elimina el quinto párrafo del texto original. Pero otras dos modificaciones serán las más decisivas para la recepción del artículo en el mundo francófono: en primer lugar, respecto de la iconografía, mientras el texto francés tenía menos ilustraciones que los dos originales en inglés, aquí tres recuadros se intercalan y presentan un total de cuatro extractos tomados de textos de Peirce con el fin de ilustrar las nociones de «Shifter et indice», «index» y «mètre et [de] la barre». Estos añadidos sumamente intervencionistas constituyen auténticas notas de la redacción donde se explica y precisa el tema de la autora, que no cita hasta el último tercio del artículo la fuente —Peirce en este caso— de la que extrae su concepto de índice. Además, estos recuadros inscriben al texto en un tópico que agita al mundo francés de la semiología, el de la traducción de una selección de textos de Peirce por Gérard Deledalle bajo el título “Écrits sur le signe” en 1978. El lector presencia entonces un diálogo entre el texto de Krauss y los extractos y referencias citadas de Peirce, incluso más allá de la mera noción de índice. El recuadro “Shifter and index” añade por ejemplo la referencia peirceana a los desarrollos que Krauss elabora en torno al “shifter” a partir de los escritos de Roman Jakobson, Émile Benveniste y Bruno Bettelheim. Estos recuadros aumentan la visibilidad de la referencia peirceana y le otorgan una mayor presencia en el texto. Una última modificación impactará singularmente a esta traducción: el último párrafo del artículo en inglés se reemplaza por un nuevo párrafo que solo aparecerá en esta versión del texto de 1979: la traducción de Jean-Pierre Criqui en 1995, si bien mantiene todas las modificaciones del texto y del diseño mencionadas anteriormente, retomará el último párrafo original. La importancia de este nuevo final reside esencialmente en su última palabra, ya que designará a continuación la herramienta teórica que Krauss confecciona con ayuda de la fotografía a lo largo de “Notas sobre el índice”: lo fotográfico.
“La noción actual de pluralismo estilístico —uno de los clichés más perdurables de la crítica estadounidense moribunda— debe ser reemplazada por una forma más efectiva de describir el arte del presente: una descripción que dé cuenta del determinismo histórico que opera en él. Para ello, abrí una nueva sección: el arte del índice, término que fácilmente podríamos sustituir por otro: lo fotográfico. »
Bajo esta forma muy particular, fruto del trabajo editorial de la revista Macula, “Notas sobre el índice” llega al mundo francófono en 1979, manteniéndose en su contexto original en tanto los vínculos e intereses entre las dos revistas y las personas que las dirigían eran estrechos.
Apropiación del “índice” por parte de los teóricos de la fotografía
El artículo no parece tener resonancia inmediata en el mundo de la fotografía francesa, incluso cuando su traducción precede ligeramente al surgimiento del discurso relativo a la cuestión del índice y la ontología de la imagen en el ámbito francés. La publicación en 1980 de La cámara lúcida de Barthes ofrece una importante contribución teórica referente al campo fotográfico. El autor, que inició su reflexión sobre el medio a través de la semiología en «El mensaje fotográfico» de 1961 y «Retórica de la imagen» de 1964, desarrolla allí una relación íntima y emotiva con la fotografía en un discurso en primera persona. El referencialismo que pone en marcha reduce el medio a su adherencia a la realidad y lo ancla a una conciencia del tiempo con el “esto ha sido”. Sin embargo, no es fácil saber cuáles son las lecturas que han nutrido las tesis referencialistas de este último trabajo: las referencias a la teoría fotográfica que evoca Barthes en su texto pertenecen a la familia de la crítica de los códigos ideológicos representada por Pierre Bourdieu, Gisèle Freund y Susan Sontag, y por lo tanto no tienen nada que ver con Peirce (a quien no cita) y menos aún con Krauss. Es difícil saber si la actualidad peirceana que afectaba a los círculos semióticos a fines de la década de 1970 repercutió en Barthes —especialmente porque siempre fue más saussuriano que peirceano— y si ha leído o no “Notas sobre el índice”.
Poco después de la publicación de La cámara lúcida se inauguró un debate en torno a la noción de índice dentro de la revista Cahiers de la photographie que Gilles Mora y Claude Nori habían creado en 1981. Ambos fotógrafos y escritores hicieron campaña contra el “oscurantismo intelectual” que abrumaba a la fotografía y deseaban «promover la crítica fotográfica en su dimensión contemporánea», como explica Mora en el primer número de la revista, asumiendo un sesgo teórico múltiple que buscaba enriquecer la práctica indirectamente. Su ambición —concluye— es “crear las condiciones en torno a las cuales la propia fotografía sería su propio tema”. Este proyecto retoma el que Nori había iniciado al crear Contrejour, editorial y revista, que existió entre 1975 y 1978, justificando el acercamiento al modelo histórico que constituye la revista Cahiers du cinema (el mismo título de Cahiers de la photographie le rinde homenaje). Profundamente inspirados en los escritos de semiótica publicados en esta última revista, Mora y Nori no quieren moldear su discurso crítico sobre el de las bellas artes, por lo cual rechazan el «peso ideológico de la crítica americana», en particular de John Szarkowski, y consideran «por debajo de sus expectativas” a autores como Sontag o Kozloff. En consecuencia, el proyecto de “Notas sobre el índice” difícilmente puede seducirlos, pues lo fotográfico se relaciona con el arte (algo que parecen ignorar, ya que no incluyen a Krauss en su lista de nombres de críticos estadounidenses).
No obstante, Mora y Nori registran su publicación bajo los auspicios del índice al abrir su primer número con una cita, reproducida en la página 2, de Jean-Claude Lemagny, conservador de la Biblioteca Nacional de Francia y miembro del consejo editorial: «Nosotros estamos aquí ante una huella irrefutable, una impregnación, un ‘contacto’, la huella conservada de un rostro que una vez existió”, cita que se expone frente a una reproducción de El Santo Sudario de Turín. Mora y Nori quieren aislar una especificidad del medio para poner en valor la fotografía como arte, al mismo tiempo que revisan su ontología —no es casualidad que Lemagny, el gran impulsor de la fotografía creativa, participe en él—. En el campo fotográfico francés, el índice, resultado del florecimiento contemporáneo de la semiótica, forma parte de un debate que no es comparable en modo alguno a aquel en que Krauss utilizaba [el término], a saber, la crítica del modernismo. A principios de la década de 1980, la comunidad fotográfica francesa discutía la legitimidad artística del medio, en el momento mismo en que el Estado creaba instituciones dedicadas a él. Surgieron dos bandos: por un lado, los defensores de la fotografía con los Cahiers de la photographie promovían un pensamiento del índice y el aura; por otro lado, la fotografía de la que se apropian artistas como Jeff Wall y que Jean-François Chevrier defiende con su concepto de tableau fotográfico, construido a partir de los escritos de Michael Fried, el gran rival de Krauss desde finales de la década de 1960.
Una vez más, el encuentro entre las “Notas sobre el índice” y la teoría fotográfica francesa no se produce, ya que el mundo del arte y el de la fotografía se mantienen en caminos separados en Francia. Sin embargo, varios elementos podrían haberlo hecho posible: en particular, la presencia en el consejo de redacción de los Cahiers de la photographie de Denis Roche, mencionado anteriormente en el contexto de Tel Quel. Este último, gran conocedor de la literatura americana, había publicado en Fiction & Cie varias obras de Hubert Damisch, uno de los miembros de la constelación Macula que publica ocasionalmente en los Cahiers de la photographie. Además, estos dos mundos compartían una misma cultura: si dejamos de lado la cuestión de Peirce, los tres referentes directamente vinculados a la fotografía que Krauss convoca en su texto no son otros que Benjamin, Barthes y Bazin. Para entender cómo se produjo finalmente este encuentro debemos desviarnos a Bélgica, donde un campo semiótico muy vital produjo ciertos desarrollos sobre la fotografía. La primera figura que se dio a conocer en Francia al publicar en los Cahiers de la photographie fue la de Henri Van Lier, un filósofo que vivía y trabajaba en Louvain-la-Neuve. Publicó “Rhétorique des indices” en el quinto número en 1982, “Le non-acte photographique” en el octavo número de 1982 (que reproducía las actas de “L’acte photographique”, coloquio celebrado en la Sorbona) y “Philosophie de la photographie”, el tema del número especial de 1983. Si el índice es una noción central en su pensamiento, cabe decir que no lo aborda de la misma manera que Krauss, a quien, una vez más, no menciona. Fue Philippe Dubois, un joven estudiante universitario de Lieja y miembro del grupo μ —colectivo con el que Van Lier estuvo en contacto— quien entablaría el puente entre Macula y el campo fotográfico.
Mientras preparaba su tesis en filología románica sobre la retórica de los juegos de palabras a fines de la década de 1970, Philippe Dubois desarrolló su interés por la fotografía. La enseñanza que impartió en ese momento en el flamante departamento de información y artes de la divulgación de la Universidad de Lieja lo llevó a trabajar en fotografía, video y, más ampliamente, en la teoría de lo visual. Junto a estas nuevas inquietudes, participa del trabajo colectivo de la retórica de la imagen liderado por el grupo μ. Pero fueron sobre todo las reiteradas y largas estancias que Philippe Dubois pudo realizar en París gracias a una serie de becas de estudios aquello que nutrió su reflexión sobre el medio: asiste a los seminarios de Jean-François Lyotard en París VIII y de Hubert Damisch y de Louis Marin en la EHESS. Participa en las conferencias anuales organizadas por el Centro Internacional de Semiótica y Lingüística de Urbino en julio y a las que asisten profesores de la EHESS como Umberto Eco, Georges Didi-Huberman, Thierry De Duve, Jacqueline Lichtenstein, Christian Metz y Rosalind Krauss. En este contexto de emulación intelectual, Dubois conoce a los actores que gravitaban en torno a la constelación de Macula y October y toma conocimiento de las investigaciones de la crítica neoyorquina. Interesado por la forma en que esta última vincula la historia del arte, el psicoanálisis y la semiótica, lo invita en 1981 a desarrollar su reflexión iniciada en “Notas sobre el índice” en torno a Marcel Duchamp y el índice durante el coloquio internacional “Langage et Ex-communication I”, que organiza en Liej. Para ello produce su texto “Marcel Duchamp, o el campo de lo imaginario”. Al año siguiente, introduce el nombre de Krauss en las páginas de los Cahiers de la photographie haciendo referencia a su artículo “Stieglitz/Équivalents” publicado en la October de 1979 como contribución en “Le coup de la coupe”, pronunciada durante el coloquio “El acto fotográfico” (1982), simposio en el que participó Van Lier.
Finalmente, en 1983 publica El acto fotográfico, obra que lo afirmará en el ámbito francófono en tanto una de las nuevas figuras de la teoría del medio y que completará el proceso de integración del pensamiento de Krauss en el mundo de la fotografía. Este libro, que encuentra su originalidad en una reflexión sobre la imagen-acto, reúne y propone una modulación de las tesis referencialistas o del índice de Krauss y la última obra de Barthes. Para Dubois, aunque la huella sea un instante esencial del acto fotográfico, no permanece más que un momento en el proceso global de los gestos técnicos y culturales. Este libro, compuesto por cuatro capítulos (el cuarto es la reelaboración del artículo “Le coup de la coupe”), forma parte de este momento de legitimación del medio que ocupa entonces el dominio francés como anuncia Gilles Mora en los Cahiers de la photographie. Dubois inscribe las discusiones sobre Peirce, la noción de índice y sus propios desarrollos en la continuidad de los diversos debates que han animado la teoría fotográfica desde el siglo XIX. La historización le permite vincular referencias que no se habían encontrado antes; los campos artísticos, fotográficos y semióticos confluyen en torno a su interés común por el índice. Así entra Krauss en esta vasta constelación que Dubois se esfuerza por tejer y que se encuentra por primera vez presentada junto a Denis Roche, Baudelaire, Bourdieu, Sontag, Benjamin, Barthes, Bazin, Van Lier y muchos más. “Notas sobre el índice” aparece allí como una referencia que puntúa el pensamiento que el autor desarrolla durante estos tres primeros capítulos: el texto se menciona en una nota al final del primer capítulo titulado “De la verosimilitud al índex. Pequeña retrospectiva histórica sobre la cuestión del realismo en fotografía”. El nombre de la crítica norteamericana entra en el cuerpo del texto del segundo capítulo, “El acto fotográfico. Pragmática del índex y efectos de ausencia”, y acompaña al autor a lo largo de su reflexión sobre los escritos de Peirce. Dubois confirma así la inclusión del texto de Krauss en la actualidad que el filósofo americano experimentaba entonces en el campo francófono, inscripción que resultó, recordemos, de la inserción de extractos de la traducción que Deledalle publicó en 1978 en las “Notas sobre el índice” de los editores de Macula. En su desarrollo, considera “la fotografía” en el sentido de un dispositivo teórico, lo fotográfico, lo que considera como una “categoría epistémica, una categoría real del pensamiento, absolutamente singular y que introduce en una relación específica con signos, al tiempo, al espacio, a lo real, al sujeto, al ser y al hacer.” El significado de la expresión «lo fotográfico» se ve aquí reducido al campo de las cuestiones relativas al medio. Difiere así del que Krauss le dio inicialmente al asociarlo a su noción de «arte del índice» en el famoso último párrafo de la versión de «Notas sobre el índice» que la revista francesa publicó en 1979, párrafo que Dubois coloca además en epígrafe de su tercer capítulo otorgándole por este medio una visibilidad que contribuirá al éxito del término.
El texto de Rosalind Krauss ha viajado desde su primera publicación en la revista October de 1977 en el contexto de la renovación de la crítica americana, pasando por su traducción al francés en Macula en 1979, hasta su integración en una historia de los debates teóricos fotográficos en el mundo francófono en vista de una legitimación del medio. Este giro es el resultado de la acción de un grupo de actores que, estrecha o remotamente vinculados y viviendo a ambos lados del Atlántico, mantuvieron un diálogo original entre París y Nueva York a finales de los años 70 y principios de los 80. El paso de este texto del dominio artístico al campo fotográfico participa y revela a la vez el proceso de ennoblecimiento de la fotografía, que al mismo tiempo hacía su entrada en las instituciones, las prácticas artísticas y el mercado del arte franceses.
No obstante, el trabajo que Krauss realiza sobre la fotografía no se detiene en 1977 con “Notas sobre el índice”; este artículo es sólo la primera entrega de una serie de publicaciones, esencialmente neoyorquinas, que se sucederán año tras año para culminar en 1985 con el catálogo de Explosante fixe. Fotografía y surrealismo. La curaduría de esta exposición en el Centro Georges-Pompidou asociada a la aventura de «Notas sobre el índice» así como a la publicación de “El estudio de Jackson Pollock” de Macula, convertida en editorial en 1982, asegurarán a Krauss un lugar indiscutible en el campo fotográfico francés. Luego será invitada a participar en el trabajo sobre el fotógrafo Maurice Tabard publicado por la editorial Contrejour (dirigida por Nori) en 1987 y en el catálogo de la exposición sobre fotografía «La invención de un arte» que Alain Sayag y Jean-Claude Lemagny organizaron en el Centro Georges-Pompidou en 1989. La publicación en Macula en 1990 de la obra Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos que, prologada por Damisch, reúne la mayoría de estos textos con la excepción de «Notas sobre el índice», coronará este viaje donde, en palabras de Johanne Lamoureux, “la fotografía ha hecho, dentro de la propia reflexión [de Krauss], un retorno a lo fotográfico”.
Traducción al español: Lucila Rivas
Revisión: Milena Rivas
Notas
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[1] François CUSSET: French Theory, Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, Paris, ed. La Découverte, 2003.
[2] Rosalind KRAUSS, “Notes on the Index : Seventies Art in America” (Parte I); October, n° 3, primavera 1977, p. 68-81; id., “Notes on the Index: Seventies Art in America” (Parte II); October, n° 4, otoño 1977, p. 70-79; Macula, n° 5/6, 1979, p. 165-175.
[3] Dominique BAQUÉ: La Photographie plasticienne, un art paradoxal, Paris, Éditions du regard, 1998, p. 99-106. Para análisis más detallados del trabajo teórico de Krauss, véase Johanne LAMOUREUX: “La critique postmoderne et le modèle photographique”, Études photographiques, n° 1, nov. 1996, p. 109-115 y Estelle BORIES: Étude sur la revue October, sous la direction de François Brunet, DEA d’études anglophones, Université Paris VII Denis-Diderot, 2003.
[4] Hubert DAMISCH: “À partir de la photographie”, prefacio en Le Photographique, Paris, Macula, 1990, p.6
[5] D. BAQUÉ: La Photographie plasticienne, un art paradoxal, op. cit., p. 103.
[6] H. DAMISCH: “À partir de la photographie”, op. cit., p. 6
[7] Roland BARTHES: La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Seuil, 1980. Traducción al español: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires, Paidós, 2006.
[8] Philippe DUBOIS, L’Acte photographique, Bruselas, éd. Labor, 1983. Traducción al español: El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires, La Marca Editora, 2015.
[9] La noción de índice se debatió también en torno a la figura de Krauss en James ELKINS (ed.): Photography Theory, Nueva York, Routledge, 2007.
[10] Serge GUILBAUT: Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, ed. Jacqueline Chambon, 1996.
[11] Americanocentrismo que Jean-Francois Chevrier continuaría a fines de los 80 al referirse al historiador de arte estadounidense Michael Fried y defender un nuevo modernismo junto al fotógrafo Jeff Wall. Jean-Francois CHEVRIER, James LINGWOOD: Une autre objectivité, París, Prato, Idea Books, 1989.
[12] Para un estudio de la génesis del pensamiento presentado en este artículo véase E. BORIES: Étude sur la revue October, op. cit.
[13] Clement GREENBERG: Art and Culture, Nueva York, Beacon Press, 1961.
[14] R. KRAUSS: “A view of Modernism”, Artforum, septiembre 1972.
[15] Amy NEWMAN: Challenging Art, Artforum 1962-1974, Nueva York, Soho Press, Londres, Turnaround, 2001.
[16] «OCTOBER does not reflect the views of the IAUS. OCTOBER is the property of its editors, who are wholly responsible for its contents.», October, n° 1, Primavera 1976, p. 1. Trad.: «OCTOBER no refleja los puntos de vista de la IAUS. OCTOBER es propiedad de sus editores, quienes son los únicos responsables de su contenido.»
[17] “About October”, October, nº1, Primavera 1976, p.3-6.
[18] Ibid., p.3: «Our aim is not to perpetuate the mythology or hagiography of Revolution. It is rather to reopen an inquiry into the relationships between the several arts which flourish in our culture at this time, and in so doing, to open discussion of their role at this highly problematic juncture. We do not wish to share in that self-authenticating pathos which produces, with monotonous regularity, testimonies to the fact that “things are not as good as they were” in 1967, ’57 –or in 1917.» Trad.: «Nuestro objetivo no es perpetuar la mitología o la hagiografía de Revolución. Es más bien reabrir una investigación sobre las relaciones entre las diversas artes que florecen en nuestra cultura en este momento y, al hacerlo, abrir una discusión sobre su papel en esta coyuntura altamente problemática. No queremos participar de ese patetismo autoidentificativo que produce, con monótona regularidad, testimonios de que “las cosas no están tan bien como estaban” en 1967, 1957 o en 1917.»
[19] Id., p.4.
[20] Id., p.6.
[21] R. KRAUSS: “Notes on the Index: Seventies Art in America”, op. cit.
[22] “Photography: A Special Issue” en October, nº5, verano 1978.
[23] El primer texto que abre el primer número, después de la editorial, es la traducción de “Ceci n’est pas une pipe” de Michel Foucault. M. FOUCAULT: “Ceci n’est pas une pipe” en October, nº1, primavera 1976, p.7-22.
[24] Para retomar la elaboración teórica de “Notes on the Index” y la importancia que en ella ocupó el pensamiento de Barthes, véase R. KRAUSS: “Introductory Note” y “Notes on the Obtuse” en J. ELKINS (ed.): Photography Theory, op. Cit., p.125-128 y p.339-342.
[25] François BRUNET: “La photographie dans la réflexion de Peirce” en Vers une pensée de la photographie, París, Puf, 2000, p. 307. Véase también F. BRUNET: “Visual semiotics versus pragmatism: Peirce and photography” en V. M. COLAPIETRO y T. M. OLSHEWSKY: Peirce’s Doctrine of Signs, Theory, Applications and Connections, Berlín, Nueva York, Mouton de Gruyter, “Approaches of Semiotics”, 1996, p.295-314.
[26] El debate entre Fried y Krauss se abrió en torno a la cuestión de la percepción de la realidad en el impresionismo en 1974 y se desarrolló posteriormente en torno a la fotografía. R. KRAUSS: “Impressionism”, Partisan Review, vol. 42, invierno 1974. Sobre el proyecto de Krauss, véase Johanne LAMOUREUX: “La critique postmoderne et le modèle photographique” en Études photographiques, nº1, nov. 1996, p.109-115.
[27]Jeremy GILBERT-ROLFE, John JOHNSTON: “Gravity’s Rainbow and the Spiral Jetty”, Parte I, October, nº1, primavera 196, p. 65-86; Parte II, October, nº2, verano 1976, p. 71-90; Parte III, October, nº3, primavera 1977, p. 66-84. Smithson es considerado como uno de los principales artistas de October; el artículo que publicó Craig Owens en el número dedicado a la fotografía de 1978 está dedicado esencialmente a él. Craig OWENS: “Photography en abyme”, October, “Photography: A Special Issue”, nº5, verano 1978, p. 73-88, retomado en Beyond Recognition : Representation, Power, and Culture, ed. Scott Bryson et al., Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1992, p.16-30. Sobre la práctica fotográfica de Smithson también se puede consultar el artículo de Katia SCHNELLER: “Sous l’emprise de l’Instamatic. Photographie et contre-modernisme dans la pratique artistique de Robert Smithson”, Études photographiques, n° 19, diciembre 2006, p. 68-95.
[28] Julia KRISTEVA, Marcelin PLEYNET, Philippe SOLLERS: “The US Now: A Conversation”, October, nº6, otoño 1978, p.4-20.
[29] Philippe FOREST: Histoire de Tel Quel: 1960-1982, París, Le Seuil, 1995.
[30] Para una bibliografía completa y una reflexión sobre las relaciones cruzadas entre fotografía y escritura en Denis Roche, véase Luigi MAGNO (dir.): Denis Roche: l’un écrit, l’autre photographie, Lyon, ENS Éditions, 2007.
[31] Carole NAGGAR: “Dossier: Photographier” en Art Press nº21, oct. 1978, p.14-42.
[32] Pierre BOURDIEU: Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. París, Minuit, 1965.
[33] Uno de los objetivos originales de Art Press era dar a conocer el arte estadounidense, principalmente la Escuela de Nueva York y el arte conceptual. En el primer número se publicó así una traducción de “Art after Philosophy” de Joseph Kosuth. Cf. J. KOSUTH: “Art after Philosophy”, Art Press, n° 1, diciembre-enero 1973, p. 20-24.
[34] Durante la década de 1970, los lugares dedicados al arte contemporáneo no eran muy numerosos en París: además de las galerías de arte (que no eran muy prósperas) se trataba esencialmente del Cnac (Centre national d’art contemporain) ubicado en el hotel Salomon de Rothschild y l’Arc (Animation Recherche Création) alojado en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, ambos creados en 1967.
[35] Entre 1966 y 1971, Jean Clay se involucra con los llamados “artistas cinéticos”: escribe principalmente catálogos para los artistas venezolanos Carlos Cruz-Díez y Jesús Rafael Soto que, afincados en Francia, fueron especialmente defendidos por la famosa galería parisina Denise René. Al mismo tiempo, crea con Julien Blaine la revista Robho que apoyaría este movimiento artístico durante su existencia entre 1967 y 1971. En 1975, publica De l’impressionnisme à l’art moderne (París, Hachette Réalités, 1975). Por su parte, Yve -Alain Bois fue asistente en la EHESS entre 1976 y 1977, donde realizó investigaciones sobre arquitectura moderna bajo la dirección de Hubert Damisch. En 1977 defendió allí su tesis sobre La Conception de l’espace chez Lissitzky et Malevitch, bajo la supervisión de Roland Barthes. Se fue a los Estados Unidos en 1983. Primero colaboró con October haciendo traducciones a partir de 1979, luego publicó artículos y finalmente se convirtió en miembro del consejo editorial.
[36] N de la T: La traducción al español es “mácula” y hace referencia a una parte de la retina.
[37] http://www.editionsmacula.com/travail/societe.html
[38] Jean-Claude LEBENSZETJN publica, por ejemplo, en los primeros números de Macula y October: J.-C. LEBENSZETJN, “Star”, October, n° 1, primavera 1976, p. 87-103 y “En blanc et noir”, Macula, n° 1, 1976, p. 4-13.
[39] Ver en “Photography : A Special Issue”, October, nº5, verano 1978. NADAR: “My Life as a Photographer”, p.3-6; Hubert DAMISCH: “Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique” y “Numéro spécial Photographie” en L’Arc, n° 21, 1963, p. 34-37, retomado bajo el título “Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image”, p. 70-72. Este número incluye también un artículo del jefe redactor de los Cahiers du Mnam: Jean CLAIR: “Opticeries”, p. 101-112.
[40] H. DAMISCH: “Huit thèses pour (ou contre ?) une sémiologie de la peinture” en Macula, n° 2, 1977, p. 17-23 y “L’‘origine’ de la perspective” en Macula, n° 5/6, 1979, p. 113-137.
[41] R. Krauss: “Emblèmes ou lexies : le texte photographique”, “L’atelier de Jackson Pollock/ Hans Namuth”, trad. en francés por Ann HINDRY, suplemento n° 2 de Macula, 1978, reproducido en L’Atelier de Jackson Pollock/Hans Namuth, Paris, Macula, 1982 y bajo el título “La photographie comme texte : le cas Namuth/Pollock”, en Le Photographique. Pour une théorie des écarts, op. cit., p. 89-99. Este suplemento forma parte de las noticias que giran en torno a Pollock en 1978: la exposición “Jackson Pollock: New Found Works” en New Haven, Yale University Art Gallery, en 1978, dentro de cuyo catálogo hay un texto de Francis V. O’CONNOR quien también escribe “Les photographies de Hans Namuth comme documents d’histoire de l’art” en “L’atelier Pollock”, p. 11-14. Este último también participó en la redacción del catálogo razonado con Eugene Victor THAW: Jackson Pollock : a catalogue raisonné of paintings, drawings and other works, New Haven & London, Yale University Press, 1978. Este suplemento se convierte en el primer libro de Macula con ensayos adicionales de Jean CLAY, E. A. CARMEAN y Barbara ROSE: L’Atelier de Jackson Pollock/ Hans Namuth, Paris, Macula, 1982. De nuevo, este libro aparece en el momento en que se organiza una retrospectiva en torno al artista: “Jackson Pollock”, Paris, Musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, 21 de enero-19 de abril 1982.
[42] R. KRAUSS, “Notes sur l’index. L’art des années 1970 aux États-Unis”, trad. Inglés-francés por P. Michaud, Macula, n° 5/6, 1979, p. 165-175.
[43] Aunque se repetirá de manera idéntica en The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths en 1985, desaparecerá el subtítulo “Seventies Art in America”. R. KRAUSS: “Notes on the Index: Part 1” y “Notes on the Index: Part 2”, en The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, op. cit., p. 196-209 y p. 210-220.
[44]S. PEIRCE: Écrits sur le signe, trad. de G. Deledalle, op. cit. Sobre el éxito de Peirce en los círculos semióticos de Francia durante la década de 1970, véase F. BRUNET: Vers une pensée de la photographie, op. cit., p. 306.
[45] R. KRAUSS: «Notes sur l’index. L’art des années 1970 aux États-Unis», trad. Del inglés por P. Michaud, Macula, n° 5/6, 1979, p. 175.
[46] R. BARTHES: La Chambre claire. Note sur la photographie, op. cit.
[47] Id., “Le Message photographique” en Communications, n°1, 4º trimestre 1961, incluído en Œuvres complètes, t. I, Paris, Le Seuil, 2002, p.1120-1133; “Rhétorique de l’image”en Communications, n°4, nov. 1964, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 575-588; “Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein” en Cahiers du cinéma, n° 222, julio 1970, Œuvres complètes, t. III, op. cit., p. 485-506.
[48] P. Bourdieu (dir.), op. Cit. Gisèle FREUND: Photographie et Société, Paris, Seuil, 1979; Susan SONTAG: La Photographie, Paris, Seuil, 1979.
[49] F. BRUNET: Vers une pensée de la photographie, op. cit., p. 306.
[50] El lingüista Ferdinand de Saussure (1857-1913) es una de las grandes fuentes de inspiración del estructuralismo que Barthes desarrolló a partir de Mitologías en 1957 y continuó en El sistema de la moda en 1967.
[51] El propio autor subraya. Gilles MORA: “Éditorial” y “Approches critiques de l’acte photographique” en Cahiers de la photographie, n° 1, 1981, p. 4-5.
[52] Gaëlle MOREL: Le Photoreportage d’auteur : L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS, 2006, p. 28-30. En efecto, Los Cahiers du cinéma jugaron un papel importante en la historia del reconocimiento del medio fotográfico de este período: recordemos en primer lugar que La cámara lúcida fue publicada por las editoriales Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil. Además, la revista se publica por Éditions de l’Étoile, que creó la colección “Écrits sur l’image” que publicará “La Disparition des lucioles: réflexions sur l’acte photographique” de Denis Roche en 1982.
[53] Durante la década de 1970, los Cahiers du cinéma publicaron varios artículos sobre la semiótica de la imagen cinematográfica que constituirían importantes referencias intelectuales para las reseñas de los Cahiers de la photographie. Se puede, por ejemplo, citar a R. BARTHES: “Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein”, art. cit., incluído en Œuvres complètes, t. III, op. cit., pág. 485-506; André BAZIN: “Ontologie de l’image photographique”, 1945, en Qu’est-ce que le cinéma ?, t. I, París, ed. du Cerf, 1975, pág. 11-19; Alain BERGALA: “Le Pendule (La photo historique stéréotypée)” en Cahiers du cinéma, n° 268-269, Paris, julio-agosto 1976, p. 40-46 ; Pascal BONITZER: “La surimage”en Cahiers du cinéma, n° 270, sept.-oct. 1976, p. 30-31 ; Christian METZ: Essais sur la signification au cinéma, t. I, Paris, Klincksieck, 1968.
[54] D. BAQUÉ: La Photographie plasticienne. Un art paradoxal, op. cit., p. 49-56 y G. MOREL: Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, op. cit., p. 31-32.
[55] Referencia a la obra de G. Morel: “La figure de l’auteur. L’accès du photoreporter au champ culturel” en Études photographiques, n° 13, julio 2003, p. 35-55 ; “Entre art et culture. Politique institutionnelle et photographie en France, 1976-1996” en Études photographiques, n° 16, mayo 2005, p. 32-40 ; Le Photoreportage d’auteur. L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, op. cit.
[56] H. DAMISCH: “Agitphot” en Cahiers de la photographie, «Quelle histoire la photographie!”, n° 3, 1981, p. 24-26.
[57] Henri VAN LIER: “La rhétorique des index” en Cahiers de la photographie, “Du style”, n° 5, 1982, p. 13-27; “Le non-acte photographique” en Cahiers de la photographie, “L’Acte photographique”, n° 8, 1982, p. 27-36; Philosophie de la photographie, número especial de los Cahiers de la photographie, Paris, ACCP, Bruselas, Les Impressions nouvelles, 1983. Todos estos textos se pueden encontrar en francés en el sitio: www.anthropogenie.be.
[58] Fundado en 1967 por académicos belgas, el colectivo produce trabajo interdisciplinario en retórica, poética, semiótica y teoría de la comunicación lingüística y visual. Además de los actuales miembros titulares – Francis Édeline, Jean-Marie Klinkenberg -, el grupo contaba con Jacques Dubois, Francis Pire, Hadelin Trinon y Philippe Minguet. Sus miembros asociados son o han sido Sémir Badir, Laurence Bouquiaux, Marcel Otte, Jean Winand, Bénédicte Vauthier, Philippe Dubois. Véase Groupe μ: Rhétorique générale, Paris, ed. Larousse, 1970 e id., Rhétorique de la poésie, Bruselas, ed. Complexe, 1977.
[59] Véanse los comentarios de Philippe Dubois en una entrevista con el autor el miércoles 19 de septiembre de 2007; comentarios de Jacques Dubois en un correo electrónico enviado al autor el 25 de agosto de 2007 y de Jean-Marie Klinkenberg en un correo electrónico del 27 de agosto de 2007.
[60] R. Krauss: “Marcel Duchamp, ou le champ de l’imaginaire” en Langages et Ex- communication I, actas del coloquio internacional de lieja editado por P. Dubois e Y. Winkin en Degrés, n° 26-27, Bruselas, 1981, texto reproducido en Pour une théorie des écarts, trad. del inglés por M. Bloch et J. Kempf, op. cit., p. 71-88.
[61] R. KRAUSS: “Stieglitz / Equivalents” en October, n° 11, invierno 1979, p. 129-140, trad. por M. Bloch bajo el título “Stieglitz: équivalents” en R. KRAUSS: Le Photographique. Pour une théorie des écarts, op. cit., p. 126-137.
[62] P. DUBOIS: L’Acte photographique, Bruselas, ed. Labor, colección Média dirigida por J. Dubois, 1983.
[63] L’Acte photographique sigue a De la photographie, antología que Philippe Dubois recopiló y publicó en 1982 para la sección Information et Arts de la diffusion de Lieja.
[64] P. DUBOIS: “Chapitre 2, L’acte photographique. Pragmatique de l’index et effets d’absence” en L’Acte photographique et autres essais, Bruselas, ed. Labor, 1993 (edición ampliada), p. 57-58.
[65] R. KRAUSS, Jane LIVINGSTON y Dawn ADES: Explosante fixe: Photographie et surréalisme, Paris, Musée national d’Art moderne, 1985.
[66] Pierre GASSMANN, R. KRAUSS, Caroline ELISSAGARAY, Maurice Tabard, Paris, Contrejour, 1987; R. KRAUSS: «Le surréalisme, encore et toujours», en L’Invention d’un art, Paris, Centre Georges- Pompidou, 1989, p. 155-177.
[67] R. KRAUSS: Le Photographique. Pour une théorie des écarts, op. cit.
[68]Johanne LAMOUREUX: “La critique postmoderne et le modèle photographique” en Études photographiques, n° 1, nov. 1996, p. 111.