Ezequiel Dykerman: Para empezar, me preguntaba, ¿cuáles son las aspiraciones que un joven puede tener en el mundillo del cine? Un joven que recién sale de la secundaria y empieza a considerar una carrera en una universidad de cine.
Roger Koza: ¿Te referís a un joven que quiere ser cineasta, crítico, actor, o director de fotografía…?
ED: Que en principio solo le gustan las películas. Después a lo largo del tiempo va encontrar su camino, va a proponerse hacer películas. ¿Qué ofrece la situación actual a un joven así?
RK: La situación es absolutamente desfavorable, cruel, inestable e imposible, porque cualquier cosa que un joven quiera hacer bajo estas circunstancias, ninguna es favorable. Por consiguiente, hay más posibilidades para ser honestos con uno mismo e intentar hacer lo que se quiere hacer. En última instancia quien detente el argumento de que hay que sostenerse, que hay que tener un trabajo, que hay que vivir y no responder a lo que realmente se desea. Dadas las circunstancias actuales es mucho más fácil intentar ser fiel a lo que se cree, que quizás nos dará un sentido a vivir. Entonces, eso primero que nada, porque cuando yo era joven, mucho tiempo atrás, se suponía que si yo estudiaba abogacía, ingeniería, medicina y alguna carrera profesional más, con seguridad habría de tener una vida económica feliz. Hoy, aunque estudiemos eso, nadie sabe del todo si puede ser económicamente feliz. Entonces, es tan desfavorable todo que si un joven o una joven siente que el cine es un lugar de cobijo, de pertenencia, de creatividad, de intervención sobre lo social, puede ser más fácil para ese joven tomar ese camino, porque nada le va a garantizar que pueda vivir con eso o con cualquier cosa que elija. En todo caso, siempre está el gran ejemplo de Kafka. Kafka hizo de la escritura su vida cuando trabajaba en una oficina burocrática. Por eso escribió lo que escribió también. Se puede elegir el cine desde muchos lugares. Dado el contexto desfavorable, ya no importa. Y en el peor de los casos, si no se puede vivir del cine, con el cine o a través del cine, o para el cine, gran parte de nuestra vida puede estar dedicada al cine. Si es que no se puede vivir de esto. Es muy difícil vivir a través del cine. Pero antes que nada, éso.
Lo otro que me parece importante es que creo que hay también una asociación inmediata con el inconsciente. Hay una relación entre el cine y el espectáculo. Un concepto misterioso que sigue teniendo su ilusión frente al anhelo de algo que dé sentido a la vida de alguien. Que está relacionado con una idea del espectáculo y por consiguiente un ideal de fama, de reconocimiento, que hoy tiene una democratización perversa a partir de las redes sociales. O sea, hoy la idea de fama para cualquiera, cualquier anónimo, es conquistar seguidores en Instagram o en Facebook. En principio sobre todo Instagram que hoy tiene una imperancia mayor. Si uno logra disociar del éxito del espectáculo al cine, que creo que es algo que hay que hacer, si ese joven puede entender eso, puede hacer esa operación, lo que puede esperar del cine o elegir a través del cine, poco tiene que ver con la idea de fama, notoriedad, seguidores, espectáculo, popularidad. Eso que los yanquis suelen decir muy frecuentemente en las películas para jóvenes: el chico más popular del curso. O sea, creo que hay que salirse, correrse de inmediato frente a eso. Entrar a una relación con el cine que es de otra índole, que tiene que ver con un trabajo político sobre la sensibilidad. Y una sensibilidad que se abre a otras formas de estar en el mundo, a eso que se llama a veces lo otro, los otros, la otredad. Y eso es muy árduo de entender para alguien de tu edad.
ED: Por otro lado, ante esto mismo que explicás, para las personas que sí logran vivir del cine o logran vivir apenas, se crea un sistema que incluye a directores, directores de fotografía, críticos. Un sistema entre universidades, egresados y festivales de cine que conviven continuamente. Las películas viven para un festival y el crítico vive para el festival. El crítico y el festival no viven sin la película. El festival da el prestigio necesario y el crítico es el que lo avala. La película y quienes trabajaron en ella, a partir de ese prestigio, logran vivir. ¿Qué pensás sobre eso? ¿Es un sistema “sano”…?
RK: Bueno, en la construcción que hacés vos sobre los universos de los festivales, tal cual lo estás diciendo, es imposible sostener que eso es sano. Porque lo que estarías diciendo es que hay, primero, una suerte de difuso nepotismo. Es decir, circulan las películas de los amigos. Los festivales adoptan cineastas.
ED: Eso es un tema interesante.
RK: Los críticos funcionan como los legitimadores de esa alianza. Y ahí habría una circularidad, no solamente nada virtuosa, viciosa, como se podría inmediatamente adjudicar, porque lo que hay ahí es un universo cerrado. Tu descripción creo que es un poco desacertada. Creo que no hay un universo homogéneo de festivales. Los festivales son muy heterogéneos. Hay algunos que son los más poderosos, pero también existe un universo de festivales realmente muy heterogéneo en todo el mundo, cada vez más. Los festivales están funcionando, y siguen creciendo y siguen existiendo, porque la circulación de las películas por los canales habituales de los cines es prácticamente nula, y mucho menos películas que escapan al modelo de representación de Hollywood, con determinados presupuestos, o de cierto cine de autor europeo. Hay cientos de películas que no coinciden con la dimensión de producción hollywoodense, como tampoco con el concepto de autor europeo, que son los conceptos dominantes. Léase Hollywood Oscars, léase autor Cannes. Son las dos fuentes de poder y legitimación del cine contemporáneo.
ED: ¿Qué sería un ejemplo de cineasta de autor de Cannes?
RK: Cada año, si seguís lo que se llama line-up, lo digo a propósito e irónicamente en inglés porque es un universo que se habla en inglés !LINE-UP¡ Vas a ver que se reiteran año tras año ciertos autores. Esos autores son los cineastas de nuestro tiempo. Ñuri Bilsfdge Ceeylan. Todas sus películas se estrenan en el festival de Cannes.
ED: ¿Quién?
RK: Ceylan, se dice Cheylan, un cineasta turco (Nuri Bilge Ceylan). Wes Anderson estrenó las películas en Cannes hace más de 10 años. Marco Bellochio.
ED: O Venecia.
RK: Sí, algunas veces, cuando no entran a Cannes. Si Cannes no los toman, van a Venecia. A veces es porque no los toman o a veces porque llega tarde para entregar la película terminada a Cannes. Y si es alguien que ha sido muy apoyado por el club puede tener consecuencias. Elegir Venecia y no Cannes. Igual nadie en la actualidad elegiría no ir a Cannes. Escasas excepciones.
ED: Acá el gran caso en el Bafici y en Mar del Plata es Hong Sang Soo. Siempre hay una.
RK: Bueno, Hong Sang Soo es un cineasta que hoy… A mi me gusta mucho. Vamos a ponerlo así. Hong no necesita ni de Mar del Plata ni de Bafici para ser Hong.
ED: Imagino.
RK: En todo caso, Mar del Plata y Bafici necesitan tener a Hong porque es un autor que presume ser una suerte de César Aira del cine, ¿no? Hong es un cineasta lúdico. Inesperados cambios menores dentro de un sistema que es fluido en sí. Que tiende a ser aceptado por la mayor parte de las personas que van a los festivales en el mundo. Que son de clase media. De hecho, de lo inmediato que podemos darnos cuenta que el universo elegido de la representación por parte de Hong son personas de clase media dedicadas al cine o a la literatura.
ED: O a la pintura, tal vez. Alguna vez creo que vi una de alguien que pintaba.
RK: Sí, hay una que es un personaje que está en Francia.
ED: Creo que había otra, pero tal vez me estoy confundiendo.
RK: Pero de todas maneras, en principio son cineastas o literatos. O la combinación de ambos. Como una de sus mejores películas, que es la película de la escritora. “La película de la novelista” Ahí estarían…
ED: ¿La de Isabelle Huppert?
RK: No, no, no. Esa es Another Country.
ED: Ah, no, ésa no.
RK: Ésa es una película donde hay una actriz extranjera que tiene dos películas, por eso… Para cerrar lo que vos me preguntás respecto de Hong. Hong sí, es un habitué de Berlín, primero que nada, porque ahí hay un director artístico y un jefe de programación: Carlo Chatrian y Mark Peranson. De hecho, Peranson es actor de una película de Hong, actor secundario. Es más, la escena está filmada en la casa de Mark Peranson en Hamburgo de aquel momento. Ellos creen profundamente en el cine de Hong y han tomado la decisión de apoyarlo. No me parece mal, ¿eh? En tanto sea claro qué se está haciendo. Los festivales pueden, no desviarse de los cineastas, que sería el problema de Cannes, pero sí, abiertamente, decir: Nosotros tenemos un concepto del cine. Apoyamos un tipo de cine. Creemos en este tipo de cine. Y creemos que hay ciertos autores que mejor lo representan. El caso de Hong sería uno. Hay otras discusiones a plantear con Hong. Pero claramente corren un riesgo. Hay gente que ha criticado esa relación cerrada. No importa qué película vaya a hacer Hong, va a estar en Berlín desde que está la actual dirigencia. Es más, hubo un año en que había dos películas.
ED: Para seguir. Aparte de la vía de los festivales existe una rama completamente distinta. Tal vez la que decías que el joven cineasta debía rechazar.
RK: No dije que debía nada.
ED: Bueno, no rechazar, perdón.
RK: No, no, no. Difícilmente vas a escuchar de mi parte la idea de que alguien tiene que hacer algo. Yo no creo en eso. Pero sí hacer una distinción. Si alguien puede pensar el cine por fuera del glamour, del concepto de éxito, del concepto de espectáculo. Pensar el cine como un arte de lo sensible. Eso digo.
ED: Y ante eso, existe un mundo que es el mundo de las películas del INCAA. Que no encuentran un espacio mucho mayor que la semana que le ofrece el Gaumont o la ventana INCAA. Eso crea una idea casi de… Quiero sugerir con mi pregunta la idea de películas que están hechas por trabajo. Que no tienen una intención sensible.
RK: Bueno, hay que ver. Tampoco se puede universalizar que todas las películas que pasan por el INCAA, no tienen público y van a la semana del INCAA en el Gaumont, son películas sin alma.
ED: No, por supuesto que no.
RK: Pero las hay. Las hay y en general, más que películas de directores son películas de productores. Que han entendido el mecanismo de una producción ciega, en la que hay subsidios y dinero, y así van sobreviviendo. Es muy difícil. La generalización no es conveniente. Singularizar estos casos me costaría entenderlos. Yo puedo ver películas sin alma. Eso lo puedo ver. Películas que… Es muy difícil determinar eso. Porque después tenés a una persona con intenciones taimadas pero sin duda maliciosas, como fue en algún momento Lanata o en otro momento el señor Majul al señalar películas argentinas que no vio nadie. Las películas de Gustavo Fontán las ven muy pocas personas. Pero lejos estamos de pensar de que Fontán no hace películas con alma. Y por otro lado, ¿cómo se mide la vida en una película? Hay películas de la historia del cine que cuando empezó su recorrido la vieron mil, dos mil personas. Pero en el tiempo siempre han tenido espectadores. Han sobrevivido. Persistan personas que descubran las películas, no sé, de cineastas argentinos o cineastas desconocidos de otros países. Entonces no se puede medir la vida de una película por la cantidad de entradas que cortó o el tiempo de exhibición que tuvo. Quizás, una película de Fontán…
ED: Ante esto, ¿no cabría preguntarnos acerca del sistema de producción del propio INCAA más que de las películas?
RK: Por supuesto. Para mí el sistema del INCAA tiene cosas a resolver y mejorar porque en un momento un concepto cuantitativo, no estético, cuantitativo, llevó a que, sobre todo con el macrismo, se faciliten las formas de dar dinero. Y eso llevó a que solamente pudiesen filmar (o les fuese mucho más fácil) a personas que ya habían filmado y que tenían algún tipo de mecanismo de producción aceitado. Es muy difícil saber quién debe filmar, a quién se le da el dinero. Yo prefiero que se cometan errores, que muchos filmen películas intrascendentes que a tener un comité que sepa cuál es el que puede filmar o no según qué. Obviamente lo que se puede mejorar son los comités de selección de presupuestos. Eso sí, creo que ahí hay elementos de trabajo serios para marcar y para mejorar. Igual yo creo que el INCAA, si no hay cambios serios y estructurales en sus posibilidades de recaudación, básicamente si no se gravan las plataformas en las que hoy en el cine se ve (Netflix, Amazon, HBO, Mubi o lo que fuera), el INCAA va a desaparecer o no va a poder sostenerse por los mecanismos precedentes de acumulación de capital. Así que ese es un problema.
ED: Justo me cediste la pregunta. Yo quisiera entender que no existe tal cosa como “los aires del tiempo” porque siento que eso le quita voluntad a la propia persona pero, ¿qué razón le podrías dar a que las personas, no los cinéfilos o la gente del mundillo, va menos al cine? ¿Tiene algo que ver con los servicios de streaming?
RK: Hay muchas cosas. Los servicios de streaming efectivamente han cambiado la conducta de muchos espectadores. Tanto de cine comercial, el cine de gran alcance, como de el cine llamado de arte. En ese sentido la aparición de Mubi como servicio de cine de streaming no se ha evaluado lo suficiente. La cantidad de gente que antes hubiera ido al cine a ver esas películas, ahora espera por Mubi. Ahí hay en principio una cantidad de películas que la cartelera no sería capaz de pasar. En segundo lugar es mucho más barato. Parte de la inteligencia de marketing que tienen las plataformas es que no son muy caras en relación a otro tipo de servicios con los que uno paga. En relación a precios relativos pensar que lo que vos pagás por tener Mubi o… Yo no tengo nada, así que no sé bien pero sé que son baratas y salen menos que el café o el jugo que yo estoy por tomar con vos. Entonces, cuando comparo eso con el precio de las entradas es lógico que uno haga una ecuación. Y hay un segundo problema. En Argentina, la condición de exhibición de las salas es paupérrima. Yo creo que uno no se da cuenta porque la mayor parte de las personas no tiene con qué comparar. Pero uno no deja intuir que se ve oscuro, que no está muy nítido lo que estamos viendo y que cuando llega a la casa y pone el televisor 4K se ve mejor. Quizás este es un problema que habrá que cambiar de aquí a unos 10 años porque, al menos en Estados Unidos se ha firmado que en 2026 se va a dejar de proyectar. Las salas de cine van a ser televisores como los que hay en tu casa pero gigantescos y en mayor calidad. Será 18.000K, vaya a saber qué diablos. Pero no va a haber proyección. Al menos en Estados Unidos eso está firmado. Ahí a su implementación y ahí a su universalización en otros países como este, probablemente esté hablando de algo que podrá suceder en Argentina en el 2030, 2032, 2035. Pero da la impresión que ése es el destino.
ED: ¿Te resulta algo muy… desagradable?
RK: No me resulta… agradable. No sé… me resulta sospechoso. La sospecha va por el concepto. Creo que hay una relación entre haberse habituado a que la luz de proyección venga desde atrás de mi cabeza, frente a una nueva condición de la proyección que no se llama proyección sino emisión y que está frente a mis ojos. No viene desde atrás. Creo que el hecho de que venga desde atrás invita a una disposición perceptiva muy distinta de ver desde adelante solamente. Por otro lado, se pierde el concepto de proyección. No es una proyección, es una emisión. Y otro problema inmediato que eso conlleva son los standars que pueden llegar a existir de aquí en más respecto de la dimensión cromática de las películas. Ahí hay todo un problema incluso en la era digital. El otro día alguien en Twitter había dividido en pantalla la edición de una película Uruguaya, Whisky, de Stoll y Rebella. La versión de DVD y la versión que pasa Netflix. El cambio cromático era ostensible. No tiene nada que ver una versión con la otra. En principio había una defensa ahí del DVD a que hubiese mucho contraste, un trabajo sobre las penumbras, mientras que la versión de Netflix había lavado la imagen. Ahí hay un problema que ya nadie percibe.Yo creo que hay una pérdida en la sensibilidad de los ojos y los oídos que ya nadie…en principio, muy poca gente reconoce la diferencia entre el cine analógico y digital. Pero además también hay un desconocimiento que las películas tienen una ontología, una existencia material de sus colores y sus brillos que en muchas emisiones de las plataformas que estamos hablando se alteran porque tienen un estándar y el estándar interviene sobre lo original. Ahí hay un problema muy grande, enorme. Yo creo que van a existir ejes de resistencia de proyecciones analógicas del cine del siglo XX y del cine del siglo XXI que será de otro orden, que va a consistir en proyectar y no emitir. Incluso se viene apostando… gran cantidad de cineastas contemporáneas de tu edad que pelean por filmar en 16mm o filmar en 35mm. Que es carísimo, pero lo que estamos descubriendo es que es carísimo ¿en qué término?, porque si vos filmás en 35mm habrá una copia original en 35mm y habrá negativo en 35 y te asegurás por lo menos unos 130, 140 años de que el original exista. Con el digital no sabés.
ED: No solamente éso sino que en el mismo sistema de producción actual, en analógico el mayor gasto de dinero es la película pero en el digital el mayor gasto es en discos de almacenamiento.
RK: Sí, es el disco y además no solo el disco, es un concepto que es propio de la era digital, la migración.
ED: Sí, el DCP.
RK: Constantemente vas migrando a otros sistemas de almacenamiento y esos sistemas de almacenamiento son caros. Es caro el software. Es caro en sí mismo la materia de absorción de datos. O sea que no sabemos muy bien si es barato. Es barato en un primer momento, después parece ser que no. Además, algo que es obvio, es que es un material inestable. El fílmico bajo ciertos cuidados sabés que dura. El digital no sabemos porque un disco te deja de funcionar.
ED: Quería preguntarte por otro lado. ¿Qué debe hacer un crítico? ¿qué debe valorar? ¿Debe envalentonar una película? ¿O una cierta lógica de hacer? ¿Debe proponerle cosas al director? ¿Qué debería hacer?
RK: Yo no sé, me cuesta pensarlo. Además, cuando lo hago trato de corregirlo porque al único al que le puedo imponer algo en última instancia es a mí mismo. No sé qué debe ser un crítico, puedo decirte lo que el ejercicio de la crítica puede serlo, no si lo debe. Puedo creer yo que es más conveniente, no que lo debe hacer.
ED: Te cuento que a partir de ahora todas mis preguntas van hacia él qué debería ser.
RK: Vos pregunta lo que quieras, yo contesto lo que puedo.
ED: Dale.
RK: Hago esta diferencia porque yo puedo tener ideas fuertes, pero, sinceramente no se las quiero imponer a nadie. A mí lo que escribo, lo que digo, lo que enseño, lo que transmito, lo que comparto… Es éso, es compartir una posibilidad y pienso que las ideas son… esta idea sobre las ideas no es mía. Pienso que las ideas son cajas de herramientas, que sirven para hacer cosas, cosas diversas. Cosas sobre todo de una zona no visible, que es el espíritu. Uso la palabra espíritu en sentido figurado, para la sinceridad. Si algo de lo que escribo le sirve a alguien para algo y puede hacer algo con eso, bien. Es lo único que aspiro en lo que hago, lo que escribo, dejar una conversación. No ésta. La crítica como una conversación abierta, creo que es éso la crítica. Es la construcción coral de flujos de discursos sobre el cine incitados por las propias películas que se encuentran en una zona común en donde se habla sobre esas películas y sobre el cine. Lo único que yo quiero hacer con lo que hago es tener mi propia posibilidad de soltar mi voz en ese universo común y plantear cosas, sin duda alguna, afirmar, batallar, porque no es que no hay contiendas. Hay fricciones, hay contradicciones, no creo que sea un mundo feliz, tampoco infeliz o un mundo de batallas pero sí hay ciertas batallas que tienen la razón de la crítica en sí. Ahora no creo saber lo que un crítico debería ser pero te voy a decir que es lo que puede hacer un crítico.
ED: Después podrías especificar alguna batalla.
RK: Sí si, ningún problema, yo tengo varias. Muchas perdidas, otras ganadas… personales. Puedo darte ejemplos. Mirá, primero lo que hace un crítico antes que nada es tratar de percibir con la mayor claridad e intensidad qué pasa en la transacción que existe entre sus ojos, sus oídos, su cerebro, sus sentimientos y una película. Tratar de entender qué pasó entre eso que vio y escuchó y lo que suscitó en él o en ella lo que vio y escuchó. Éso que pasó está mediado por una cantidad de cosas, cosas que a veces el crítico ni sabe que tiene. Por eso cuando doy clases de crítica, uno de los temas que trato de formalizar es la crítica de la crítica. Es decir, trabajar sobre el inconsciente de la crítica porque uno tiene una escala de valores que rara vez ha podido llegar a interpretar hacia sí mismo. ¿Por qué tiene uno esa escala de valores? ¿Por qué algo es bueno y algo es malo? ¿Por qué creo que esto es sofisticado y esto me parece grasa? Digo la palabra grasa adrede, porque escucho esas cosas ¿por qué alguien cree…?
ED: ¿La palabra sofisticado también?
RK: Sí, pero la palabra sofisticado no tiene una carga negativa, pero lo puede tener. Hay críticos que desestimarían un cine sofisticado. un cine de pose, ¿no? Un cine de un posicionamiento de ese tipo de cineastas, de notar una cierta una cierta superioridad formal muy sofisticada que no estaría en servicio de una necesidad que el cineasta tiene. Si el cineasta tiene una necesidad y esa necesidad se expresa en forma sofisticada, me parece perfecto, del mismo modo que si lo es en términos simples. Hay casos notables, un cineasta como Leonardo Favio tiene momentos de una simplicidad absoluta y otros de una complejidad absoluta. Tan solo basta con comparar “Crónica de un niño solo” con “El Dependiente”… es un abismo. Son películas que tienen decisiones y secuencias simples, y decisiones y secuencias complejisimas. Bueno, eso por un lado. Pero lo que te quiero decir es que una vez que uno entendió o empieza a poder percibir qué suscitó una película… bueno, ahí hay todo un trabajo de la crítica. Hay un trabajo que es multifocal. ¿Por qué? Cuando vos escribís y pensás esas películas, las pensás desde el punto de inicio de la historia del cine, la historia de una cinematografía, la historia de ese cineasta y sus películas, la relación de esas películas con otras películas, la relación de otras películas con una temática similar a la de esa película, la relación de esa película ya no con el cine… con la realidad, con el tiempo en el que estamos, con la generación a la que se dirige o no. O sea, empiezan a haber tantas variables que se ponen en juego, que se concatenan con ese principio inicial del encuentro del objeto de la película con vos, que ahí empieza todo un trabajo de etapas muy complejas. A todo eso se le suma algo que no es menor. Un crítico puede ser la figura de… un crítico con mayúsculas. Un Crítico con toda su intención es un escritor. Es más, es un pensador. Entonces, para pensar hay que saber hablar y para hablar hay que entender el lenguaje, ya no del cine, el lenguaje. Entonces es muy complejo todo lo que estamos diciendo, ¿te das cuenta? No es solamente “uh, voy a empezar a escribir porque me gustan las películas”. Éso es un punto de partida. Después es todo un trabajo de la sensibilidad, un trabajo en el pensamiento, un trabajo de estudio. No puedo hablar de una película sin estudiar. ¡¿Cómo voy a hablar de una película sin saber que hay otras películas previas?! Tampoco se trata de que alguien tenga que empezar a hacer todo ésto después de estudiar muchísimo… Siempre se empieza a mitad de camino. Nadie empieza a escribir de la nada y nadie empieza a escribir sabiéndolo todo. Después de un tiempo uno vio algunas películas, pero nadie empieza a decir “oh… voy a ser crítico”. No. Probablemente, ve muchas peliculas y después de que pasan 3 o 4 años dice “che… tengo ganas de escribir”.
ED: Todo lo que describís puede resultar muy apabullante para casi cualquier persona, lo que genera ser reacio ante la crítica, hacia el pensamiento del cine. Este es mi parecer…uno va caminando por las universidades y se discute muy poco. Habitualmente resultan muy pesadas estas discusiones. Por esto, me parece, se crea una casi dicotomía entre filmar y pensar. Para vos, ¿se piensan demasiado las películas? ¿O se filman más películas de lo que se las piensa?
RK: Es probable que sí. Es probable que se filmen muchas películas pero no se llega a pensarlas. También es bastante probable que existan muchas películas que no ha sido pensado a fondo por qué se las está haciendo. A veces no se sabe ni lo que se hace. No todo es pensable, no todo es posible de ser pensado, siempre hay resistencias con el pensamiento. Siempre hay una zona opaca que no se llega a entrever qué es lo que hay. Hay un momento que el pensamiento se piensa a sí mismo y eso es un momento abismal porque empezás a pensar sobre las bases con las cuáles vos pensás y ahí vas a encontrar agujeros, hiatos. Hay zonas rotas del pensamiento y éso es un abismo que hay que saber apropiarse. No apropiarse, hay que saber convivir con eso. Yo soy una persona que cree que hay que pensarlo todo, lo cual no significa que todo puede ser pensado, pero renunciar al pensamiento, creer que es un exceso de racionalidad… todo aquello que detenga el pensar no deja de tener en su interior un germen de lo reaccionario.
ED: Lo planteaba porque tal vez, los estudiantes de cine por ejemplo, tienen un cierto tiempo para dedicarse a hacer películas. Entonces tienen que administrar su tiempo entre filmar y pensar lo que filman. Tal vez si se ponen a pensar están perdiendo tiempo de filmar. O por lo menos puede existir para ellos (y me incluyo en ellos) esa dicotomía.
RK: Me imagino que alguien como Godard les diría “no filmen tanto, vayan a ver un poco”. Suena como a un viejo mala onda. Pero yo te diría que hoy, más que nunca… Creo que hay una necesidad de establecer una relación directa entre la palabra escrita y la imagen en movimiento con sonido. O sea, creo que hay un hiato muy importante hoy entre el universo literario, no por la literatura, el universo de la palabra. Digámosle la galaxia útil. El conocimiento expresado en texto y el universo filmado o el universo de las imágenes que circulan (es otro modo de circulación de la información). Creo que no se entiende el misterio del cine si no hay un trabajo sobre el universo de la palabra escrita. Hay una mella de la racionalidad, del uso de la razón, que creo que está faltando bastante en las películas que se hacen y en la recepción de las películas. Cualquier texto que leas requiere tu atención plena. Necesitás una hora y media o dos horas para entender un texto. ¿Cuánto te lleva leer las ocho o nueve páginas en “¿Qué es el cine?” de “Montaje prohibido”? Yo te lo digo: lleva entre dos a dos horas y media leer ese texto a fondo.
ED: O en mi caso leerlo una vez cada dos meses.
RK: Ahora, ¿qué problema suscita esto? Que el lector o el cineasta está disperso. El gran drama de la sensibilidad contemporánea es la sobreexcitación. Por consiguiente en una atención dispersa, las cosas están dadas para que uno no pueda concentrarse en la lectura. De tal forma que lo mismo sucede luego con cierto tipo de película. No hay posibilidad de concentrarse si la película no convoca un sistema de recepción con una perspectiva por la cual no tengas que hacer prácticamente nada porque los cambios son tan bruscos entre los planos, los sonidos y el movimiento que eso te lleva de las narices. ¿Quién puede ver hoy una película de una mirada como “Del Este” de Chantal Akerman o “El sabor de la cereza” de Kiarostami o incluso una película tan divertida como la de Jacques Tati, “Playtime”. Hay una relación entre la capacidad de atención y la lectura, y eso está en juego. Hoy es de una necesidad de primer orden establecer una relación entre el uso de la palabra escrita y del cine. El cine, el resto es otra cosa.
ED: ¿Creés que durante el siglo XXI el cine ha logrado inventar algo? ¿Una invención para su propia materia?
RK: Bueno, hay un dicho muy famoso de los Hermanos Lumiere: el cine es una invención sin futuro. ¿Qué querían decir? Bueno, hay algo para pensar. Incluso lo trabaja muy bien Deleuze en el primer capítulo de imagen-movimiento. Él da una pista del error que hay detrás de esa sentencia. No puedo pensar que el cine conquista algo, puedo pensar que algunos cineastas han intentado descubrir y han descubierto algo en ciertas formas. Por ejemplo, el último Godard estaba bajo la pista de algo que no hay quien lo siga. Pero creo que él empezó a comprender mejor que nadie.
ED: ¿El último Godard desde dónde?
RK: Después de “Nuestra música” hace “Film socialismo”. En ese film empezó algo que persiste en “Adiós al lenguaje”. El título es muy importante. Luego “El libro de la imagen”. En medio está el film en 3D. En estas tres películas, hay algo… Yo creo que él empezó a entrever en las posibilidades que tenía la imagen digital. Creo que hay otros cineastas que han descubierto algunas cosas más. Perrone es uno de esos cineastas. Nadie le da pelota a Perrone. A mí me parece que sobre todo desde “P3nd3j05” en adelante uno puede ver que hay ahí una invención sobre la lengua del cine que no existía antes. Algo que pasa en “Favula”, en “Cumparsit4”, en “SINFON14”. Vos preguntás: ¿ha habido algo nuevo en los cines de hoy? Perrone ha sabido sacar provecho como ninguno de la era digital del cine. Jamás podría haber hecho lo que él hace si no existiese una cámara fotográfica digital y las posibilidades de montaje. Es absolutamente propio de este tiempo. Por eso digo que hay algo en Perrone que es absolutamente único. Bueno, yo creo que Godard estaba empezando, como te decía, a entrever una posibilidad del cine digital. El otro, creo yo, es Perrone. Me parece que Wang Bing, que es un cineasta chino, también podemos considerarlo como alguien que el siglo XXI, la era digital, el cine en la era digital, le ha permitido explorar una forma de inmersión en prácticas sociales diversas, fábricas, familias, instituciones distintas. Puede ser un espacio, un manicomio, y filmar eso de una manera que antes no se hubiera podido hacer. Entonces ahí también veo que hay alguien que ha sacado provecho, que ha erigido algún tipo de gramática en su cine que es absolutamente propia. El otro es Pedro Costa, sobre todo, de “No quarto da Vanda” en adelante. Aunque el Costa que empieza filmando ”O Sangue” es una cosa de locos, en su dimensión formal. Sí vos ves “O Sangue”, es una película que se relaciona con todo el pasado del cine. Si ves “No quarto da Vanda” es una película que nace desde el pasado del cine pero ya está en el presente, ya es el siglo XXI, el cine del siglo XXI. Hay cineastas que para mí sí están en esa sintonía. Podría nombrarte a otros, pero esos son para mí muy, muy, muy importantes.
ED: ¿A que le das valor en una película?
RK: Los valores estéticos no son como los valores en la bolsa, que tienen una mayor posibilidad de medición, alguien que le otorga valor. En el caso de la bolsa es la demanda, oferta y demanda de ciertos títulos. En el ámbito de la estética cinematográfica los valores son un poco más difusos. Tiene que ver con criterios que uno no sabe ni por qué los tiene y los aplica, criterios que están dados por instituciones. Vos fuiste a la universidad, en la universidad te enseñaron a valorar ciertas películas y a no adjudicarle valor a otras. Y vos fuiste aprendiendo, si no eras muy rebelde, entendés que lo que te dicen es lo que corresponde, porque se supone que esa institución adquiriste un saber y estás en situación de aprendizaje. Entonces, ¿qué quiero decirte con eso? El valor estético es mucho más difuso. Lo más importante para alguien que ejerce la crítica es tratar de trabajar sobre cuáles son sus criterios de valoración, poder objetivarlos, entender qué es lo que mira para entender qué es aquello que dice: “esto es extraordinario, esto es una obra maestra, esto es una vergüenza”. No sea simplemente una elección sino que la elección pueda trabajarse desde la racionalidad para desandar estrictamente los prejuicios. No deja de ser prejuicio, pueden ser prejuicios positivos o negativos, o prejuicios que pierden su condición de prejuicio, se objetivan socialmente porque se legitiman y funcionan como orientaciones, a veces cambiantes, a veces regulares y fijas, respecto de qué es bueno, qué es malo, dónde hay una conquista estética o no. Dicho esto, si uno hace el trabajo de poder revisar su sistema de valoración habrá muchas cosas que están trabajando en ese sistema. Acá viene el problema del gusto, porque el gusto y el valor están asociados. Ahora, la pregunta es: ¿solamente se piensa el cine a través de lo que a uno le guste y lo que no le gusta? Sería una pobrísima discusión este tema. ¿Cuál sería el valor que excede al criterio del gusto? Podríamos formular la norma del gusto, donde tendríamos que tratar de revisar la distinción que existe entre la construcción del gusto, como la historia del propio gusto, el de los otros, y cómo funciona esa tensión entre lo que me gusta, lo que a todos les gusta, lo que a nadie les gusta. También es fácil acallarse porque lo que a mí me gusta no le gusta al resto, o viceversa. Hay algo completamente narcisista en creer que lo que a uno le gusta le debería gustar a todos. Hay varios así. Basado en esa situación, realmente hay cosas del cine que no pueden ser divididas en torno al gusto, en torno a la subjetividad estricta. Hay algo más, porque si no sería una contienda de arbitrariedades como también una contienda de caprichos. A mí me gusta esto, a vos te gusta eso y punto. Sin embargo, ¿por qué razón todos podemos llegar a decir que una película como “The Magnificent Ambersons” de Orson Welles es extraordinaria? ¿Qué lleva a todos a pensar que una película como “La tierra” de Dovzhenko es extraordinaria?
ED: Sí, y que en mi caso, yo vea “The Magnificent Ambersons”, no distinga nada perteneciente a mi gusto y sin embargo pueda decir que es extraordinaria.
RK: Exactamente. Incluso podés decir “esto no es para mí, me resulta viejo, no me gusta, no me atrapa” y sin embargo a la vez “acá hay algo único”. ¿Por qué? Éso es lo que hay que tratar de investigar. Hay un lento consenso conversado, no entre vos y yo, sino en ese murmullo persistente de esa conversación que es la crítica. Una conversación de múltiples voces que persiste, que se sostiene, y en la que se repiten consensos entre determinadas películas, consensos que no están dados a veces ni por una generación, ni por alguien que tenga mayor o menor influencia, sino que se reconoce. Pasa el tiempo y se reconoce que en Chaplin hay algo genial. Bueno, ahí hay algo del misterio del cine, y en ese misterio del cine pareciera ser que hay una cifra de lo que el cine puede ser. No tenemos la posibilidad de objetivarlo completamente, porque cuando hablamos de estética no estamos hablando del comportamiento de las partículas, no estamos hablando de la fuerza de la gravedad. Podemos hacer de la fuerza de la gravedad una ley, que además es muy interesante. La fuerza de la gravedad es una ley en tanto y cuanto estemos sobre La Tierra. Salimos de La Tierra y ya no es una ley. Es raro, las leyes suelen ser universales.
ED: No me acuerdo cuál de las leyes de la gravedad de Newton fue refutada.
RK: Además de que existen las posibilidades históricas de que todo aquello que se piensa como ley puede ser refutado, a veces porque la práctica indica que hay un error en la formulación de la ley. Puede haber cambios de paradigmas donde todo el sistema de valoración cambia. Ésas son funciones que exceden a la estética, pero la estética y el cine no están exentan de eso, porque hoy la tradición del cine indica que hay algo increíble en Renoir, en Bresson, en Hugo del Carril, en Abbas Kiarostami, en Foruq Farrojzād, quien fuera. Pero en el día de mañana, quizás en 150 años, para muchos Dreyer o Griffith será Damián Szifrón. Yo discutiría a muerte que Szifrón no tiene el estatuto de Griffith, pero quizás, una discusión lleva a creer que sí, es una zona muy endeble, pero hay que entender cómo funciona.
Yo valoro lo siguiente… muchas cosas a la vez: una pertinencia de la película respecto del tiempo en el que está, que puede ser a veces irse completamente del tiempo pero generalmente decir algo del futuro. Valoro la pertinencia formal de una película, la relación que existe entre las decisiones formales y la forma elegida para que algo se materialice, tanto sea en una película que no trabaja narrativamente, pero está trabajando sobre el orden y las percepciones, o si se trata de una narración, para que una película pueda contar algo. Si se han elegido determinadas decisiones formales que llevan a que la película se cuente de una determinada manera. Por ejemplo, yo soy absolutamente fanático, el cineasta que más amo es Therese Davis. Bueno, en Davis hay un trabajo constante sobre cómo filmar los mecanismos de la memoria. Davis encontró una forma, y la forma en que encontró Davis es entender una manera particular de trabajar sobre los trávellings, que van de derecha a izquierda, no como la escritura o las líneas del tiempo. Bueno, si va a hablar sobre la memoria, Davis suele ir con un travelling hacia atrás, de derecha a izquierda, y ha entendido eso como una posibilidad. Yo éso lo pensé y cuando tuve la suerte de hablar con Davis se lo pregunté, y Davis me dijo estrictamente: sí, usted tiene razón. Si yo tengo razón, y esto es muy importante, hay algo que coincide entre lo que uno piensa y lo que uno ve. Entonces no es simplemente una cuestión de lo que a mí se me canta. Hay algo en la película que suscitó en mí pensar éso y decirlo y conceptualizarlo. Y luego, cuando tuve la posibilidad de decirselo al propio cineasta, el cineasta confirma. “Sí, es verdad, hago eso.” Yo valoro la pertinencia de la forma en relación a un deseo de materializar una experiencia, desde ya. ¿Según qué puedo tener una precisión sobre las decisiones cromáticas? ¿Puedo tener una valoración sobre los puntos elegidos para formular los encuadres? ¿Puedo también valorar cómo piensa el cineasta el sonido? Si lo ha pensado antes, o el sonido es una cuestión de diseño sonoro o post-producción, de que lo mandan para que suene de determinada manera, o da indicios de que fue concebida antes de filmarse. Todo eso valoro cuando miro una película, y luego valoro que diga algo. Éso ya es una valoración estrictamente íntima, que esté diciendo algo en lo personal. Por ejemplo, fui a ver “Transformer”, no la última, “Transformer 4”, no sé, “Transformer 1000”. Realmente me importa tres cominos, realmente te lo digo, me importa tres cominos, no es una película que yo voy a ver por mí. Cuando la vi me llevé una sorpresa: me gustó cómo filmaba la mutación de la materia.
ED: Andrés Denegri le da mucho valor al sonido en las películas de Transformers. A los pedos de Optimus Prime.
RK: Hay muchas cosas para pensar, pero te quiero decir, yo puedo ver algo que no me interesa, que no me dice nada, nada. Para mí ver una película de Pixar hoy es como que me estén contando, no sé, algo de la bolsa. Yo no entiendo nada de la bolsa, no sé especular con la economía. Hoy, por ejemplo, alguien me vio pagando con Mercado Pago, y me explicó que si yo tenía plata fija en Mercado Pago tenía un incremento diario, no sé cuánto por ciento, jamás pensaría eso yo, jamás de los jamáses. Bueno, éso es para mí Pixar, me interesa tres cominos. Si la veo, aunque no sea para mí, miro, y sé reconocer, acá están trabajando bien las relaciones de los personajes, acá está pasando algo en relación a la paleta de colores, alguién está pensando algo, como también pasa que no han pensado nada.
ED: ¿Qué efecto en un sentido político las películas causan, o deberían causar, en el espectador?
RK: Las películas tienen, fundamentalmente, un efecto político. Las películas van moldeando una imagen del mundo. En esa imagen del mundo, puede ser una imagen del mundo donde cada uno tiene su lugar y nadie se mueve de él, como puede ser una imagen del mundo donde alguien que nace en un lugar puede aspirar a vivir al otro y hacer algo que sus padres no hacían. Entonces, cada película presenta una lectura de uno, una visión de uno, y no hay ninguna película que no lo esté haciendo. En eso, tiene un específico lugar político.
ED: Mi pregunta central va en relación al efecto que eso puede causar en un espectador. ¿Qué tanta fuerza pueden tener las películas en él?
RK: Las películas tienen una fuerza, no tienen una fuerza de inmediato. Eso es lo que se creía en la década del 60s y en los 60s y 70s. Caso Solanas: se está pasando la película y alguien del público decía “frenemos, vamos a discutir lo que acabamos de ver”, que era una preparación para la elección política. El militante, yo no pienso que haya habido una ingenuidad, pero el trabajo político de las películas no es ni bien en las veas, es el sedimento, de a poco, es como el agua. El agua parece inofensiva pero talla la piedra. Las películas tallan la sensibilidad, las conexiones perceptivas, muchas ideas. Entonces, ese sentido es para mí lo político del cine. Tenemos una forma de entender hasta el espacio a través de las películas, una forma de entender las relaciones corporales, los vínculos, el diálogo. Y que obviamente, si ves solo un tipo de películas, el hábito tiende a naturalizar una forma. Por eso es tan importante la pelea, la confrontación. El cine se hace, se dice, es de muchas maneras, porque en esas muchas maneras hay distintos conceptos de espacio, distintos conceptos de tiempo, distintos conceptos de asociación afectiva, asociación política. Ahí yace la importancia de la crítica. Vos me preguntabas hace un rato ¿Qué batallas hay que dar? Una es ésa. La batalla por una diversidad poética, en todos sus órdenes, temáticas y formales. ¿Por qué? Porque hoy, como te decía hace un rato, existe un obstáculo para poder hacer una experiencia. El gran enemigo contemporáneo a mi juicio es la dispersión. Hay películas que se ajustan a ese régimen de dispersión. Películas como “Batman”, no la última. Las películas de Nolan trabajan sobre una lógica de los enlaces, de los planos donde la lógica del montaje inhibe la dispersión. Al mismo tiempo que la inhibe, la justifica, porque si no hiciera eso el espectador se pierde. La de Matt Reeves participa también de esa lógica, aunque menos, que afecta la atención. No todas las películas se filman iguales. Una cosa es las dos grandes películas industriales de este tiempo. Una cosa es “John Wick”, una cosa es “Misión Imposible” y otra cosa es todo lo que quieras pensar del llamado cine de acción. Esas dos que te nombré trabajan bajo otros parámetros formales, tiempos de montaje, sentido del espacio, registros, no tiene nada que ver con lo otro. Por eso se publicita para bien las proezas de Tom Cruise a los 60 años.
ED: Mirá… antes cuando hablabas de los jóvenes y el espacio que deben encontrar, etc., me anoté: ¿hay espacio para Tom? (se ríe)
RK: Para Tom y también para Keanu Reeves. “John Wick 4” es una joya para mí descomunal, extraordinaria. Pero es extraordinario porque hay una física encima. Y entonces, si vas a ver los making off, por ejemplo Reeves practicando. ¿Qué hace? Tiene cincuenta y seis años. Bueno, ahí hay algo, hay un secreto de eso, o sea, Reeves y Tom Cruise. Muy distinto a otras películas. O sea, “Rápido y Furioso” para mí es la nada. La nada misma. Es un falso movimiento. En ese sentido te sugiero toda la línea sobre el movimiento del cine, que va desde Peter Yates a Michael Mann, hasta estas dos vías, “John Wick” y todas las de “Mision Imposible”. Por otro lado, hay algo que me interesa políticamente de estas películas. Son mundos devastados, pero mantienen en ambos casos una última resistencia, que sería una política de la amistad. Las dos películas pelean contra el sistema a propósito de que la amistad no se negocia. Eso me parece notable porque la amistad no tiene valor en la bolsa. La amistad no es reducible a la lógica del dinero. Eso hoy, a mi juicio, tiene una importancia política enorme. Porque todo tiene valor económico. Ahí hay algo que no lo tiene. Fijate cómo trabaja la amistad en películas de Cruise. Y “John Wick 4” también.
ED: ¿Qué música escuchás?
Alguien en la mesa mientras ríe contesta por él Los redondos.
RK: Nooo… los detesto. No detesto lo que representan, en parte. Lo que escucho casi diariamente, hasta escribo con eso, son tres obras de Steve Reich. Escribo siempre con música para 18 músicos o variaciones para instrumentos de viento y no me acuerdo qué más. Esas dos obras las escucho a menudo.
ED: Seis variaciones de un piano. Ésa me gusta mucho Steve Reich.
RK: No, eso es de John Cage. Ah, no. Tenes razón. Ésa también la escucho mucho (la tararea). Hay una gran adaptación de esa obra, una danza de una mujer que trabajó coreografías con esa obra. Es extraordinaria. Se llama Teresa De Keersmaeker o algo por el estilo. Bueno, Reich escucho a menudo. Después qué otras cosas escucho a menudo… de lo llamado pop… soy fanático de Trueno. Trueno me parece extraordinario. Sobre todo lo que grabó para Tiny Desk. Lo podés escuchar sin ver la imagen. Te vas cantando, te vas con él. Este año, en enero, fui a dar clases a Rumania. Yo daba la clase de seis a ocho. Pero antes de la clase y después de clase lo tenía que esperar al cineasta que me llevaba a la escuela, que a su vez daba su clase, Radu Jude. Bueno, lo esperaba caminando por una zona de Transilvania, que se llama Cluj. Y escuchaba literalmente en loop los 43 minutos del concierto de Trueno sin parar. Yo cuando escucho algo escucho así. Entre seis y siete días una y otra vez. Porque entiendo las variaciones, los arreglos. Antes de llegar al último tema, que fue el más conocido porque se usó después para acompañar el spot de Canal 7 del mundial, él improvisa. Lo que sucede allí armónicamente y rítmicamente es la gloria. Plus el texto, lo que dice. Creo que es genial porque la lectura que hace Trueno de lo contemporáneo tiene algo muy moderno al comprender la soberanía y la identidad de un país sin caer en el nacionalismo torpe y oscuro.
ED: ¿Hay alguna política pública que te parezca trascendental?
RK: ¿Para el cine?
ED: No
RK: Bueno, ahora no sé en qué situación está pero lo he escuchado a Grabois hablar de eso. Hacer que las personas puedan tener una tierra para construir. Se reconoce su situación de calle, se transforma en una suerte de derecho el hecho de que puedan tener un lugar para vivir. No se como se llamaba la política, ah sí: Tierra, Techo y Trabajo.
07/06/23